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Anotação oito

Anotação oito

Do retrato, um mapa possível

 

A fotografia tornou-se uma ferramenta de representação global, afirmando-se o retrato fotográfico enquanto fértil campo de expressão de cada um dos nossos universos particulares.

A diversidade de dimensões e de perspectivas discursivas sobre o outro aliada a um enquadramento dos diferentes paradigmas fotográficos pode ser um dos fios estruturantes de um questionamento sobre a evolução histórica do retrato fotográfico.

A importância do retrato encontra-se na dualidade que encerra entre um signo que descreve e caracteriza um indivíduo, inscrevendo-o paralelamente numa identidade social e colectiva.

Charles Baudelaire. ©Felix Nadar. circa 1855

 

De que forma o retrato fotográfico contribuiu para o processo de construção dessa identidade individual e colectiva, no qual o olhar e a ideia de outro tiveram diferentes configurações visuais e de sentido?

A especificidade do retratado –  a sua contextualização social, cultural e económica – é visível na carte-de-visite de finais do século XIX, numa padronização que foi conseguida através do vestuário, dos fundos, na utilização de adereços e nos códigos de pose. Elementos esses que por sua vez contribuíram para a representação e valorização de uma identidade maior: um grupo social e espaço geográfico num dado momento temporal.

A autora Audrey Linkman no livro The Victorians- Photographic portraits, analisa a idealização da representação na fotografia Vitoriana e estabelece um paralelo com a prática contemporânea. Linkman afirma que enquanto os vitorianos não sorriam de forma a parecer bem sucedidos, o sucesso na contemporaneidade, tanto na fotografia vernacular que tem como temática e sujeitos o quotidiano de carácter familiar como na fotografia comercial, é afirmado pela boa disposição.

Na fotografia Vitoriana, a pose e expressão adoptadas pelos retratados deveriam estar em conformidade com as características físicas e sociais dos mesmos, sendo recomendável um ligeiro desvio entre a cabeça e o corpo e devendo os olhos seguir a direcção da cabeça de modo a que o retrato sublinhasse os valores de delicadeza, dignidade, refinamento, modéstia e castidade.

A série Beach Portraits de Rineke Dijkstra, inserida numa prática fotográfica documental contemporânea, reinterpreta os códigos de pose vitorianos. Mas os retratos e a pose nele contidos, materializam o desconforto e o conflito interno de cada indivíduo, sensações fidedignas da realidade da existência humana e mais ao gosto do tempo presente.

Na evolução do retrato fotográfico inserido numa prática documental, a relação entre facto e ficção irá reflectir-se nos diversos discursos visuais entre fotógrafo e fotografado. Não obstante o carácter factual e de prova, exponenciado pela natureza mecanicista do meio fotográfico, as diversas práticas e discursos ao longo da história da fotografia foram estendendo os contornos da narrativa documental.

A convicção de que a fotografia documental expressa sempre um ponto de vista, prefigura-se a mais adequada ao discurso imagético contemporâneo. O escritor e artista David Bate afirma que a mise-en-scène (encenação) aplicada à fotografia, não implica a ausência de real mas a produção pictórica de sentido, numa clara manifestação do desejo de realidade.

O retrato fotográfico adquiriu ao longo da sua história, uma heterogeneidade de dimensões nas suas diferentes interpretações do que nos é comum, o rosto. A dimensão científica nas suas diversas abordagens exactas e/ou humanas; a dimensão política enquanto ferramenta de validação de uma estratégia de governação ou expressão ideológica individual e por último e sempre, a dimensão estética e artística.

 

Intróito

 

Numa primeira fase, a partir de 1839, o retrato fotográfico alinha-se na busca de uma linguagem e na avidez dum olhar que revela o mundo. Chamo-lhe o retrato primevo, primeiro. O que se descobre.

Materializado nos retratos vitorianos, pictoricamente encenados, familiares, íntimos e com laivos de religiosidade de Julia Margaret Cameron. Igualmente concretizado na obra de Félix Nadar, que se construiu a partir de uma estrutura formal análoga em todos os retratados – a pose clássica em frente a um fundo neutro – mas procurando a especificidade de cada um dos indivíduos fotografados, sendo estes retratos um admirável mapa estético alargado de uma burguesia intelectual e artística francesa do final do século XIX.

O retrato fotográfico cumpriu também a função de ferramenta social e política, na antropometria judicial criada por Alphonse Bertillon. Um instrumento de seriação e identificação, mais tarde prática comum da fotografia criminal. Instrumentalização extremada na experimentação de Francis Galton que procurou a partir de compósitos fotográficos, criar padrões científicos entre determinados tipos físicos e sociais e os comportamentos criminais. Nestes dois discursoso outro abandonou o seu papel de sujeito e tornou-se prova, documento, facto de uma narrativa política, ideológica e aparentemente científica; os tais tentáculos de uma metodologia de registo, análise, sistematização e controle social, tal como o autor John Tagg afirma.

Por sua vez, em Jacob Riis e Lewis Hine o retrato identificou as diferenças sociais e económicas, denunciando as condições de vida de um outro distante do eu fotógrafo, ainda não individualizado mas já humanizado.

O retrato foi igualmente ferramenta de uso antropológico, na busca de imagens da heterogeneidade cultural e geográfica do mundo. Aponto como um dos muitos exemplos, a obra de Edward Sheriff Curtis com os índios norte-americanos.

Na visão etnológica e antropológica, muitas vezes a alteridade adquiriu o estatuto de exótico, superada no século XX pelo ganhar de expressão de uma visão não ocidental sobre si mesma. Coincidente com o encontro entre o eu que olha e eu que é olhado, que provenientes dos mesmos códigos culturais partilham o acto fotográfico e materializam um olhar de dentro.

Sem título (Odalisca)‘. 1956-57. ©Seydou Keïta

 

O belo e extenso mapeamento fotográfico do Mali levado a cabo por Seydou Keïta e o trabalho de Shadi Ghadirian sobre a condição da mulher iraniana são exemplos dessa contemplação interna. Referência ainda para a obra de retrato de Ernest Bellocq, cujo olhar de alteridade sobre o outro é próximo, íntimo, nem exótico, nem objetificado. Numa prática ligada ao retrato de estúdio, tal como Keïta, Ernest Bellocq utilizou os diversos elementos: fundos, códigos de pose, direcção do olhar e colocação de corpo e mãos, de forma liberta e criativa. Dando origem a um corpo de imagens que a esta distância temporal ecoam ainda a presente.

pictorialismo fotográfico primeiro movimento fotográfico mundial que existiu entre final do século XIX e início do século XX, que abraçou conceitos conectados à pintura como a ideia de compósito, técnicas de suavização nas tomadas de vista e na impressão,assim como na apresentação expositiva e que tinham por objectivo elevar a fotografia ao estatuto de arte – parece-me trazer ao discurso do retrato, alterações estruturais ao nível formal mais do que alterações na significação do outro e representa uma evolução na busca de uma linguagem intrínseca da fotografia, com preponderância para a obra de Alfred Stieglitz (enquanto pensador do movimento e fotógrafo) e de Gertrude Käsebier.

Stieglitz que através da sua revista Camera Work, vai publicar Paul Strand abrindo as portas ao novo movimento em formação que se irá denominar formalismo. O artista e teórico Victor Burgin afirmou que o meio pode ser pensado de forma tecnológica e fazer uma imagem é efectuar um conjunto de opções, tornando-se o conteúdo do trabalho a súmula das escolhas operativas e de sequenciação numa atitude, formalismo, que segundo Burgin advém do Modernismo Greenbergiano 

Os retratos de August Sander que compõem Citizens of the 20th Century, obra considerada oriunda da corrente Nova Objetividade, encontram semelhanças com a prática fotográfica formalista, devido ao seu carácter operativo e arquivista. Um olhar positivista sobre o outro. E no quadro formalista, um olhar sobre a obra de Diane Arbus, cujo modo de ver o retrato a une a este movimento.

O meu trajecto de aprendizagem fotográfica iniciou-se pelo humanismo fotográfico, corrente na qual o retrato traduziu-se como representação do outro enquanto igual. Apesar de o eu que olha e o eu olhado terem frequentemente origens sociais e económicas distintasa ideia subjacente ao discurso fotográfico era e é, o da fraternidade e equidade na aproximação potencialmente sensível entre mundos distanciados, seja qual for a ideologia política democrática que atravesse o criador de imagens.

E nesse âmbito, revejo sempre e ainda o acervo de retratos de Henri Cartier-Bresson e no tempo presente a obra de Jodi Bieber que aponta uma releitura cuidadosa dos retratos de Steve McCurry, ao trazer conflito e singularidade a um ideal fotográfico do belo.

 

Do espelho de Narciso

 

Quando na minha prática enquanto fotógrafa virei o olhar mecânico para dentro e cheguei ao reflexo de mim, iniciei também uma demanda sobre a forma como os outros fotógrafos entendiam a auto-representação.

Auto-retrato afogado“. 1840. ©Hippolyte Bayard

 

Compreendi que se alguns fotógrafos ao olharem para si próprios falam da sua identidade, outros expressam a alteridade, havendo espaço ainda para aqueles que questionam o mundo utilizando os seus corpos e rostos como artifício da experimentação.

Aponto como referência primeira, a performance de Hippolyte Bayard Auto-retrato de um homem afogado de 1840. Segundo a investigadora Laura Gonzáles Flores, numa fase inicial a fotografia traçou três linhas de acção distintas: uma puramente assente no carácter técnico e de mimese, que lhe permitia uma reprodução fiel da realidade; outra linha que devido ao facto de pretender criar afirmações artísticas adoptou elementos da linguagem da pintura e uma terceira linha caracterizada pela procura de uma essência fotográfica e que o auto-retrato de Hippolyte Bayard materializa.

Num salto temporal considerável, aponto as imagens de Orlan. Artista oriunda duma prática conceptual na área da performance, adoptou o auto-retrato fotográfico como elemento do seu discurso, servindo este dispositivo, e segundo a autora, como elemento para a descodificação de códigos de beleza que caracterizaram a mulher em várias culturas, ao longo de vários momentos históricos.

A obra de Cindy Sherman, embora se inscreva na alteridade o outro também sou eu, ao trabalhar com as premissas de uma prática ligada ao pós-modernismo fotográfico, convoca nos seus retratos múltiplas interpretações, no que o autor Mark Durden denomina uma máscara de citações ou o discurso do índice e da referência que o teórico Philippe Dubois apontava. Polissemia essa igualmente presente na obra eclética de Samuel Fosso, na qual num primeiro momento o auto-retrato é uma ferramenta ao serviço de uma busca íntima e mais tarde é um instrumento de pesquisa e afirmação política, histórica, civilizacional.

Ainda segundo Victor Burgin, na corrente denominada pós-modernismo fotográfico, a fotografia permite uma visão ilusória de aspectos do mundo em frente à câmara, conduzindo-nos a considerações sobre representação e narrativa, pertencendo a fotografia neste paradigma e segundo o teórico e académico Geoffrey Batchen, a todas as instituições e disciplinas menos a si própria.

No âmbito da significação do retrato, a série que Thomas Ruff desenvolveu ao longo da década de 80 do século XX, parece-me desenhar uma questão fundamental: conseguirá o retrato tocar algo mais do que a superfície do outro?

Vejo os contornos daquela mulher, daquele homem! Consigo até fantasiar um mapa de vida, desenhar sentimentos e estabelecer ligações de sentido, mas o outro, de facto, não está ali! O que está é o discurso do fotógrafo sobre um outro. 

E como é que esse outro se materializa? Quando conseguir criar um discurso dentro deste olhar sobre si, tornando-se objecto do olhar e sujeito criador!

Quem olha e quem é olhado tornam-se às vezes um só, numa narrativa que denomino o outro sou eu. Nan Goldin, Francesca Woodman e Sally Mann. Vida e obra unificam-se, independentemente da obra ser ou não um espelho dessa vida, existindo ou não uma auto-representação óbvia.

Numa linha entre a tradição pictórica do tableau form e a fotografia documental contemporânea, o autor Michael Fried desenvolve o conceito de Near Documentary; designando-o como um processo de representação encenado não mimético e que contribuirá para a artisticidade do objecto fotográfico.

A partir desta premissa de encenação, Molly Landreth na obra Embodiment-portrait of a queer life in America chega a uma visão autoral sobre a questão da vivência enquanto homossexual nos Estados Unidos. Segundo a fotógrafa, a utilização das estruturas formais herdeiras da tradição de representação pictórica, são uma tentativa de provocar o respeito e a consideração no espectador e de procurar o reconhecimento e visualização de uma História, desejos e sonhos básicos comuns.

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As séries Nollywood e The hiena and other men de Pieter Hugo, têm também a encenação como chave de descodificação, trazendo de novo a questão que Hollywood de Philip- Lorca diCorcia tinha indiciado: a ética no acto fotográfico! A forma como quem olha e quem é olhado se relacionam na produção fotográfica torna-se portanto crucial.

Os retratos de Pieter Hugo, ao enfatizarem a presença de um autor que organiza e direcciona o discurso fotográfico, agudizam também a problemática da relação entre uma sociedade ocidental outrora dominante e as sociedades anteriormente colonizadas. Questão fundamental no tempo presente.

Nota ainda para Taryn Simon e a sua obra A Living Man Declared Dead and Other Chapters. A artista estabelece uma releitura de uma prática formalista ao minimizar todas as marcas da presença autoral e a subjectividade inerente às escolhas criativas, pela adopção de uma estética factual de classificação e sequenciação. O sujeito olhado é tornado objecto e por sua vez enquadrado numa narrativa que lhe é absolutamente exterior, mas o artifício formal e teórico adoptados pretendem indicar a existência de uma evidência factual apontada pelo tema.

Prática que encontro em muitas das produções fotográficas contemporâneas. Não obstante a linha ideológica que as guia, ou se calhar por isso mesmo, o sujeito retratado surge desenraizado e/ou abstratizado, transformado ora em componente da ilustração pictórica ora em unidade padronizável de um todo visual no qual se materializa como um dos elementos do discurso do fotógrafo ou, mais paradoxalmente ainda, da narrativa do agente agregador do discurso expositivo. Sem vestígios do que parecia ser a caminhada inevitável do retrato no seio da fotografia documental pós-fotojornalismo humanista: o da integração do indivíduo retratado na construção do dispositivo visual, de forma a que o documental conseguisse estar ao serviço do real e não mais ser uma construção visual de um indivíduo ou de uma ideologia dominantes.

 

The price of cement”. 2014. ©Mário Macilau

 

Por último, detenho-me para ver o trabalho de retrato de Mário Macilau. Criador cujo trabalho é, a meu ver, herdeiro e continuador da tradição do retrato humanista inserido numa prática de fotojornalismo.

Imagens belas, fortes. Honestas. Verdadeiras!

O meu desejo – se algum é legítimo formular dado que nem a idade ou o caminho de vida corporizam em mim sabedoria que fomente o que erradamente poderia ser interpretado enquanto sobranceria – é que as opções de curadoria não amenizem a intenção primeira de verdade documental. E que na transcrição da obra artística de carácter documental para a fruição expositiva, que os indivíduos que a obra acompanha e retrata não se tornem anónimos e/ou personagens de ficções alheias.

 

Da beleza e do fim das coisas

 

Revejo anotações num caderno antigo: “Dubois cita Baudelaire, quando o último afirmava que uma obra de arte não pode ser ao mesmo tempo artística e documental, porque a arte é definida como o que permite escapar ao real!”

Se uma obra documental responde e uma obra artística questiona e se a fotografia documental abarca doravante a encenação, elemento definidor da ficção, ficaremos onde neste equilíbrio sensível entre facto e imaginação?

Talvez as marcas do real – identidade, indivíduo e fronteiras ontológicas – tenham de desvanecer-se por completo das imagens, para conseguirmos por fim, chegar ao reflexo exacto de nós!

Sendo o futuro uma abstração, uma página de um caderno de notas com imagens coladas e anotações a marcador.

Growing in Darkness”. 2012-2015. ©Mário Macilau

 

 

 

Bate, D. (2009). Photography the key concepts. New York: Berg

Linkman, A. (1993). The Victorians- Photographic portraits. London: Tauris Park Boooks

Tagg, J. (2005). El peso de la representation. Barcelona: Editorial Gustavo Gili

Flores, L. (2005). Fotografia y pintura:?dos medios diferentes?. Barcelona: Editorial Gustavo Gili

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