A Ler
Anotação onze

Anotação onze

I n t r o d u ç ã o

 

Indago se a fotografia contemporânea tornada objecto visual, cultural e comercial, emergente ou independente, continuará a seguir a investigação das ciências sociais e humanas, tal como anteriormente produziram obra na fotografia os não-lugares de Marc Augé, o punctum de Roland Barthes, o mundo pan-óptico de Michel Foucault, a cópia de Walter Benjamim, Susan Sontag enquanto referência generalista, os simulacros de Jean Baudrillard ou a pós-modernidade de Jean-François Lyotard?

A fotografia contemporânea, exibida, teorizada, comercializada, ensinada e praticada nos últimos vinte anos em Portugal e na Europa, espaços geográficos e culturais que conheço melhor e que poderá ser ponderado como uma atitude epistemológica eurocêntrica e hegemónica mas também enquanto o meu “lugar-de-fala”[1], parece resultar do processo que coloca em diálogo um formalismo fotográfico que advoga a ideia de que este meio de expressão deve ter como especificidade (ontologia) a sua natureza técnica e uma pós-modernidade que encontra nas investigações das ciências sociais, enquadráveis em espaços epistemológicos diversificados, de tendência marxista, pós-estruturalistas, feminista ou pós-colonial, o fundamento teórico para essa prática fotográfica.

De um ponto de vista essencialmente empírico, constato que a atual agenda mediática, política, social, académica e cultural europeia, assente nos despojos do maio de 68 e em Portugal do pós-74, parece adereçar um conjunto de questões do âmbito identitário, sendo a reinterpretação ideológica um campo habitual de discussão de conceitos como história, tempo, passado e realidade.

 

“Pour abolir la vérité, il suffit d’enseigner l’idéologie, d’exploiter la presse, de répandre de fausses nouvelles et d’inventer la réalité.” Michel Onfray[2]

 

Irei procurar estabelecer nesta presente análise – que atravessa duas bienais de fotografia em espaços geográficos e culturais distintos – que temáticas são trabalhadas pela fotografia contemporânea, apontando sempre que possível, a convergência entre os temas abordados pelas ciências sociais e os explorados pela fotografia exibida nesses eventos.

 

D e s e n v o l v i m e n t o

 

Os géneros fotográficos surgem como categorização primeira, que por sua vez se diferencia entre o natural e o social.

A paisagem enquanto discurso fotográfico, tem na pintura a génese do seu manual de orientação estético, numa representação ao encontro do pitoresco e do sublime. No tempo presente, o discurso deste género busca as significações sociais, políticas, económicas e ideológicas que a pós-modernidade trouxe à discussão artística.

No traçado do retrato, a fotografia ajudou científica e artisticamente à elaboração de um mapa do rosto humano, na sua diversidade biológica, étnica e cultural. Hoje em dia, o retrato fotográfico afigura-se como campo de expressão de todos e cada qual, no seu pequeno universo particular.

A relação da fotografia com a pintura foi sempre a de uma paixão atribulada, a definição ontológica da fotografia enquanto arte foi concretizada no pictorialismo fotográfico pela aproximação às definições de género e às abordagens formais da pintura, tendo posteriormente confluído para o formalismo, que buscou a circunscrição da essência fotográfica à sua especificidade técnica. Com a pós-modernidade, o significado e valor de qualquer imagem passou a ser determinado também por todas as condições que materializam o seu contexto de produção.

A exposição e o foto-livro assumem-se como elementos cruciais da construção visual, sendo essenciais o dispositivo cénico e um imediatamente apelativo design, independentemente do critério estético escolhido estar alinhado com noções clássicas de harmonia ou pós-modernas de desconstrução.

Escolho dois eventos para análise: a Bienal de Pequim[3] e a CICLO Bienal do Porto[4] ocorridos respetivamente em 2018 e 2019.

Num primeiro mergulho virtual nas exposições, vejo emergir como temáticas dominantes: a presença do futuro no presente; uma revisitação do arquivo fotográfico (íntimo e público); a narrativa identitária numa linha feminista ou pós-colonial e a ecologia.

Debruço-me sobre a Bienal de Pequim, a sua organização, corpo teórico e extenso e diversificado grupo de curadores onde se encontra a portuguesa Ângela Ferreira[5]. As temáticas abordadas na edição de 2018, as exposições e os textos que as acompanham e sustentam, atravessam o que os curadores consideram ser uma confusão no tempo presente entre os espaços público e privado, que contamina as fronteiras entre o documentário e a estética. Atravessando o contexto do que são os novos meios de produção e disseminação de imagem; a vigilância e o poder na era da Internet; o olhar do público; a ciber-segurança e a violação de dados num eixo denominado História versus Presente e Centro versus Periferia.

Num primeiro grupo de exposições intitulado A Sombra, surgem os artistas e trabalhos que encaixam no que apelidarei pós-documentário pictórico da agenda político-social.

O trabalho de Richard Mosse Nowness[6] sobre migrantes, numa junção entre arte contemporânea e reportagem documental, utilizando câmaras térmicas e filmes ultravioletas.

Numa abordagem formalista, na qual a especificidade técnica das câmaras e do filme são essenciais para o resultado final, assim como a adopção do quadro narrativo do fotojornalismo clássico: a reportagem.

Mas o resultado da união destes dois elementos é uma obra artística para fruição expositiva, na qual os indivíduos cuja obra acompanha mantém-se anónimos e a beleza pictórica global do objecto expositivo é da ordem do consumo e do entretenimento e não da reflexão ou da ação política, embora pareça ser essa a intenção do trabalho e do artista.

Richard Moss

 

A fotógrafa holandesa Viviane Sassen[7], aborda igualmente a questão dos migrantes, apresentando uma estética oriunda da fotografia de moda – numa espécie de revisitação ou ode à obra de Irving Penn – num conjunto de imagens pictórico-minimalistas, numa indefinição dos indivíduos retratados.

Um segundo grupo engloba as exposições sobre o nome A floresta: a queda do céu, onde confluem diversos elementos: em termos formais o já identificado pós-documentário pictórico; abordagens à questão do ambiente; uma certa visão sobre a Amazónia e as comunidades indígenas, assim como a comunidade afro-colombiana e uma busca de representação de uma certa África. Num terceiro grupo intitulado Nave espacial- o futuro perfeito, identifico (ante)visões fotográficas sobre o futuro, sobre um certo futuro. Beni Bischof[8] e um ponto de vista burguês decadente, imbuído de uma estética pós-punk, onde a ideologia anarquia é transformada na ilustração mais isenta possível de carga política, de forma a ser ela mesma um produto: colagens, objetos tridimensionais, ilustração, fotografia, caligrafia pessoal, vários dos elementos que constituem a marca de água da fotografia pós-moderna.
Xiaoxiao Xu[9] e Aeronautics in the backyard, uma série fotográfica sobre a China contemporânea, cuja narrativa se constrói na junção do retrato (formalista em negativo quadrado, retratos centrados) com as imagens de documentos (de manuais de aeronáutica e esboços dos sujeitos fotografados) a paisagem exterior e a natureza-morta (ou paisagens interiores). Um dos trabalhos de retrato analisados, que encontra o outro com maior verdade, ao fotografá-lo nas suas várias dimensões, nas quais a paisagem e as imagens de objetos cumprem um papel essencial.

Quanto à C.ICLO Bienal do Porto desenvolvida pelo fotógrafo Virgílio Ferreira, o manifesto de 2019 vai de encontro às temática do ambiente e da ecologia, que já estabelecemos neste texto como um dos temas recorrentes da fotografia atualmente exibida.

“…Para além da celebração da prática artística e da experimentação, interessa-nos muito uma questão ética: as vulnerabilidades ecológicas e sociais.”[10]

 

Mandy Barke

Mandy Barke em Soup, Sand, Beyond drifting: imperfectly known animals,[11] olha o real sob o prima da ilustração científica do início do século XX. Sendo que a ligação entre a ciência e a fotografia em termos de temática e de encenação expositiva tem sido amplamente explorada e de forma profícua desde Fauna de 1989 de Joan Fontcuberta[12], tendo sido levada a um ponto sem retorno por Taryn Simon em Living Man Declared Dead and Other Chapters de 2012[13].

Na série In fourth person de Martin Errichiello & Filippo Meniche[14] estão presentes quase todos os elementos da narrativa imagética contemporânea: o arquivo, a ciência, o retrato de inspiração formal, a experimentação cromática, o vídeo, a agenda mediática política e o arquivo como elemento estético.

Claudius Schulzes em State of Nature[15], aborda a temática do ambiente numa certa visão da paisagem, ocupada pelo homem mas onde ele não surge individualizado.Tal como a obra de Mandy Barker, centrada no ambiente e numa criação de simbologia em torno da intervenção nefasta humana no mesmo, mas procurando-se uma plasticidade agradável neste aparente inferno cenográfico.

 

C o n c l u s ã o

 

A génese deste texto parte da questão: a fotografia contemporânea exibida segue a agenda mediático-político atual e as correntes epistemológicas mais presentes nas investigações das ciências sociais?

Tendo a Bienal de Pequim de 2018 e a CI.CLO Bienal do Porto de 2019 como exemplos, a resposta afirmativa parece ser a mais adequada. Foi-me possível identificar como temas fotográficos recorrentes: a questão ambiental, amplamente presente na agenda mediático-política; um olhar sobre África, essencial na atual agenda pós-colonial de investigação das ciências sociais e humanas norte-americana e europeia e por último as temáticas do arquivo fotográfico e do futuro são também preponderantes, ambas com representação em termos de cobertura mediática, discurso ideológico e produção académica.

Numa parte considerável dos trabalhos visualizados, a forma sobrepõem-se ao conteúdo sobretudo e paradoxalmente, quando o tema parece ser essencial à praxis fotográfica. O que suscita uma pergunta naturalmente simplista mas ainda assim válida: quanto maior o grau de militância, ou no vocábulo de tendência, ativismo implícito no texto de intenções de uma obra, mais estritamente visual será o trabalho e menos introspeção irá propor?

O ambiente e a ecologia, embora abordados por vários fotógrafos de universos artísticos e geográficos muito diversos, surgem sob uma perspectiva plástica e quando se aproximam da tradição da paisagem fotográfica, trata-se da continuação de um olhar sobre o território iniciado em 1975 com a corrente New Topographics[16]: uma paisagem alterada e trabalhada pelo Homem mas sem a presença de indivíduos.

E aqui também uma dúvida se forma: a persistência deste olhar sobre a paisagem, será um sinónimo do estado atual da agricultura e das políticas de ordenação do território europeias (os trabalhos são centrados na paisagem europeia) ou apenas do ponto de vista dos autores, provenientes de classes sociais urbanas e por isso mesmo desenraizados e ignorantes da agricultura e da terra?

Embora o retrato tenha um espaço importante no universo da fotografia de arte analisada, raramente o indivíduo surge com destaque. Na temática centrada em África e/ou na diáspora africana e nos povos indígenas da América Central e do Sul, no que pode ser considerada uma abordagem visual apoiada pelos estudos pós-coloniais, o retrato fotográfico surge com especial destaque. Mas não obstante a linha ideológica que guia os retratos, os sujeitos das imagens surgem muitas vezes desenraizados e/ou anónimos através de ilustrações pictóricas, como elementos de um padrão ou desfocados, cobertos, de costas. Tornando-se desta forma elementos do discurso ou da narrativa do fotógrafo ou mais paradoxalmente ainda, do agente agregador do discurso expositivo: o curador ou comissário. Os retratados esses, afiguram-se como espectros de carácter simbólico e essa abstração do sujeito retratado, representa um dilema ético que a obra do fotógrafo sul africano Pieter Hugo[17] já revelava, em trabalhos como The Hyena and other man (2005) e particularmente Nollywood (2008).

A série Aeronautics in the backyard de Xiaoxiao Xu é uma exceção no âmbito dos trabalho analisados e assume alguns elementos (do retrato) da fotografia documental pós-fotojornalismo humanista, conectada com os questionamentos e dilemas abordados pela antropologia visual (Ribeiro. 2004) e que ponderava a possibilidade de transcender as diferenças de poder em termos dos meios de reprodução visual, através da integração, da participação do indivíduo retratado na construção do dispositivo visual. De forma a que o documental conseguisse estar por fim ao serviço do real e não mais ser uma construção visual de um indivíduo ou de uma ideologia dominante (Tagg. 1988). Mas tal parece não ter acontecido e o texto O artista enquanto etnógrafo de Hal Foster de 1995, surge como instrumento essencial para esta análise.

Foster revela uma prática no campo da produção artística, que poderá ser definida a traços largos como “a vogue for pseudoethnographic reports in art that are sometimes disguised travelogues from the world art market[18].

O autor explicita a figura do “quasi-anthropological artist”, descrevendo o contexto epistemológico (pós-estruturalista) que produziu o cenário propício à adopção da abordagem etnográfica no campo da arte, assim como as características ontológicas da etnografia (alteridade, interdisciplinaridade, autocrítica e tratamento do sujeito cultura) que a tornaram tão apetecível aos olhos de uma produção artística inserida neste contexto específico e revelando a falácia intrínseca deste artista-quase-antropólogo.Tratando-se acima de tudo de uma instrumentalização ideológica é, segundo Hal Foster, possível afirmar que os trabalhos produzidos neste contexto e no âmbito de um cenário de arte subvencionada institucional – e ao contrário da prática etnográfica – não são realizados de uma forma contínua e aprofundada – no tempo e no espaço – com as comunidades e realidades que se pretendem estudar.

O futuro esse, surge no âmbito das duas bienais, como temática teorizada e desejada, não se materializando no entanto em imagens, sendo enquadrados sob a égide do tempo-à-frente, trabalhos de reportagem que abordam a tecnologia e outros que unem a ilustração e a fotografia, numa projeção de cenários de ficção, em colagens de estética pós-punk de consumo rápido.

“ Nos últimos anos, fotógrafos por todo o mundo começaram a quebrar as linhas sequenciais convencionais na construção dos textos fotográficos, optando por uma nova linha que permite múltiplas estratégias narrativas do real e da ficção. Unindo documentos, fotografias históricas, textos e imagens cuidadosamente construídas, conduzindo os espectadores a espaços e tempos no passado, cujas fronteiras não podem ser afirmadas. Esta prática não só reflete o interesse e o desejo urgente de mergulhar na história, como também revela o espaço que se abriu às práticas fotográficas, pela riqueza de ambientes sociais e culturais na história.” He Yining. The Abode of Anamnesis[19].

Este excerto do texto da curadora e artista chinesa He Yining explicita alguns dos dilemas em torno da utilização dos arquivos fotográficos na construção de narrativas artísticas e documentais: que arquivos são usados, com que objectivo e através de que metodologia? Yining parece apontar o caminho artístico mas acima de tudo ideológico, de busca de confluência entre facto e construção, surgindo indistinta qualquer separação entre real e ficção, sob o postulado de que todo o real é uma construção e como tal subjetivo.

O arquivo fotográfico continua a exercer fascínio sobre os criadores que trabalham a imagem, estando presente no panorama fotográfico contemporâneo através do tratamento de fotografias do passado, de arquivos privados e públicos. Mas o que se revela interessante é o facto de o passado ser trabalhado não no sentido de uma ferramenta com base historiográfica de compreensão do que está atrás, para quem sabe uma ação fundamentada no presente ou no futuro, mas como elemento cénico, estético.

Os arquivos são, no âmbito das obras analisadas, compêndios para referência visual, recurso para colagens esteticamente apetecíveis, abandonando-se o arquivo como matéria para estudo histórico-sociológico. O tratamento visual do real coletivo abarca doravante apenas os pontos de vista pessoais, mais ou menos alinhados ao sabor do tempo e das ideologias!

O autor Hal Foster na sua análise da figura do artista- etnógrafo- ideólogo, aborda a questão do tratamento dos arquivos e a definição do campo epistemológico e profissional de quem o faz, ao afirmar “the new-historicist ethnographer dressed up as a master archivist (for reasons of scholarly respectability- to outhistorian the historians).” Concluindo que tanto uma análise epistemológica marxista ligada ao produtivismo, como uma pós-estruturalista do quasi-anthropological artist serão erróneas num pensar da arte e da realidade, dado que encerram o outro num espaço estritamente ideológico, respetivamente proletariado ou pós-colonial, sendo que o outro está essencialmente “in the real“.[20]

O futuro esse, mantém-se uma abstração, diria mesmo, uma ausência.

Capuchos. 2021

 

Ver Também


B i b l i o g r a f i a

Batchen, Geoffrey (1997). Burning with desire- The conception of photography. Cambridge, Mitt Press

Bate, David (2009). Photography the key concepts. New York, Berg

Foster, Hal (Ed.) (1995). The Artist as Ethnographer. Los Angeles, University of California Press

Le Goff, Jacques (1996). Histoire et mémoire. Paris, Gallimard

Onfray, Michel (2019). Théorie de la dictature. Paris, Robert Laffont

Ribeiro, José Silva (2004). Antropologia visual, da minúcia do olhar ao olhar distanciado. Porto, Edições Afrontamento

Tagg, John (2005). El peso de la representation, Barcelona, Editorial Gustavo Gili

­

[1] https://www.buala.org/pt/corpo/notas-estrategicas-quanto-aos-usos-politicos-do-conceito-de-lugar-de-fala

[2] Onfray, Michel (2019). Théorie de la dictature. Paris, Robert Laffont

[3] https://www.cafamuseum.org/en/exhibit/detail/605

[4] https://ciclo.art/diario/

[5] https://angelaberlinde.com/

[6] https://www.nowness.com/series/photographers-in-focus/richard-mosse

[7] https://www.vivianesassen.com/works/

[8] https://benibischof.ch/

[9] https://xiaoxiaoxu.com/

[10] in manifesto C.ICLO Bienal do Porto 2019

[11] http://ciclo-bienal.consipere.com/en/bienal-19/exhibitions/stories-on-earthly-survival/soup-sand-beyond-drifting-imperfectly-known-animals/

[12] http://angelsbarcelona.com/en/artists/joan-fontcuberta/projects/fauna/156

[13] https://www.moma.org/audio/playlist/257/3311

[14] http://ciclo-bienal.consipere.com/bienal-19/exposicoes/stories-on-earthly-survival/fourth-person/

[15] http://ciclo-bienal.consipere.com/bienal-19/exposicoes/stories-on-earthly-survival/state-nature/

[16] https://www.sfmoma.org/exhibition/new-topographics/

[17] https://pieterhugo.com/NOLLYWOOD

[18] Foster, Hal (Ed.) (1995). The Artist as Ethnographer. Los Angeles: University of California Press. p. 3

[19] http://photographyofchina.com/blog/the-abode-of-anamnesis

[20] Foster, Hal (Ed.) (1995). The Artist as Ethnographer. Los Angeles: University of California Press. p. 2

© 2020 EFECETERA - O "EFE" É DE FOTOGRAFIA.

Ir para o topo