A arte do retrato fotográfico é uma questão complexa e de múltiplas abordagens.
Algumas das suas questões herdou-as da pintura. A ideia do retrato ambiental, por exemplo, defendida por Arnold Newman, em que o retratado é colocado num local emblemático da sua vida, ou se faz rodear de objectos que tem uma relação simbólica com a sua vida, tem uma óbvia genealogia pictórica, remetendo-nos para a alvorada da valorização do individualismo, em que poderosos se faziam, primeiro, representar nas suas próprias encomendas de imagens de santos carregados com a devida simbologia religiosa, e um pouco mais tarde, já sem a justificação piedosa, se faziam retratar apenas a si próprios portando os símbolos da sua riqueza, da sua notoriedade, do seu oficio, do seu poder.
A questão da semelhança entre imagem e retratado era, por vezes, até secundarizada.
Velazquez terá dito que os seus retratos, com a passagem do tempo se pareceriam cada vez mais com seu modelo. O desaparecimento dos portadores da memória da fisionomia do retratado tornaria insignificante a questão da semelhança.
Com a natureza reprodutiva técnica da fotografia, esta era uma questão que poderia parecer definitivamente ultrapassada.
Mas tal revelou rapidamente não ser um facto.
Não basta uma impressão directa da imagem de uma pessoa para conseguir uma boa representação dela. Frequentemente a imagem fotográfica devolve-nos algo que está longe da ideia mental que temos do retratado.
E, logo nos primórdio da fotografia, isso foi bem óbvio. O retrato fotográfico, a actividade mais rentável dos primeiros profissionais, enfrentava dificuldades técnicas e um público educado pelo retrato pictórico, desconfiado da verdade fotográfica. Muitos deste praticantes iniciais, alguns deles antigos pintores, socorreram-se de técnicas, motivos e poses da tradição para intermediar as dificuldades. Disdéri, alegado inventor do retrato carte-de-visite que popularizou a imagem dos famosos no século XIX, era em grande medida um manipulador de adereços e poses.
Mas, pouco a pouco, outros caminhos foram trilhados, em que a fotografia, tal como a pintura realista, se procurou focar nos traços do individuo, e na procura da expressão que melhor fizesse aderir a imagem à ideia pública, ou íntima, do retratado. O francês Nadar pode aí ser apresentado como um ponto de partida.
O fotógrafo define-se aqui como um agente que trabalha habilmente a captura da imagem de forma a fazê-la transmitir simbolicamente a personalidade do retratado.
O retrato fotográfico corre pelo século vinte por diversas pistas, em que às duas abordagem descritas se juntam outras, também elas nada alheias às práticas artísticas contemporâneas, que vão do experimentalismo e abstraccionismo ao conceptualismo.
E chega-se aqui à interessante fotografia de Stephan Brigidi, que nos motivou esta breve e volante reflexão. Por vezes, é assumida como um retrato de Francesca Woodman, meteórica figura da fotografia americana e mundial, uma estrela que se despenhou antes de ascender. Fotógrafa notável, com uma obra profundamente original, assente numa vertigem poética e pessoal, Francesca Woodman cometeria suicídio em 1981, aos vinte e dois anos, num acto alimentado por dificuldades amorosas e por uma persistente sensação de falhanço, ligada à ausência do reconhecimento público da qualidade do seu trabalho.
De forma tragicamente irónica, as suas fotografias são hoje incontornáveis quando se olha para os anos setenta e oitenta do século passado.
Mas, na verdade, este retrato não é um verdadeiro retrato. As intenções de Brigidi eram outras. À epoca, o fotógrafo era um bolseiro pós-graduado americano em Roma e tentava exercícios académicos em que combinava nus e objectos. Também à data, Francesca era uma bolseira americana em Itália e estava longe duma fama que não acolheria em vida.
Stephan tentara antes usar o grande prato cerâmico da região de Puglia com outros modelos, mas os resultados haviam sido desinteressantes. No apartamento de Woodman, pediu-lhe para figurar numa nova tentativa.
E, desta feita, a coisa resultaria maravilhosamente.
Mais do que um exercício académico e formal entre o nu e a natureza-morta, o que obtemos é a confrontação com uma mulher que se expõe. Uma imagem da vulnerabilidade.
Na verdade, o que nos impressiona nesta fotografia de Stephan Brigidi, é o facto da modelo ter usurpado ao fotógrafo o papel de agente. Quem a observar pela primeira vez, conhecendo a obra Woodman e desconhecendo Brigidi, pensará que se trata duma das obras italianas da americana, que frequentemente usava a mesma luz, e que se usava a si própria como modelo e matéria de trabalho.
Francesca Woodman teve a espantosa capacidade de transformar o anónimo “Mulher com prato grande”, de Stephan Brigidi, num poderoso quase auto-retrato.
Texto e selecção de imagem: Não me mexam nos JPEGs / Júlio Assis Ribeiro
